Mobirise Web Site Builder

Les artistes selectionnés - Prix de dessin 2019

Daniel et Florence Guerlain

Callum Innes

Interview 2020

Vous avez débuté votre carrière à la fin des années 1980. Quelle était alors la scène artistique et pourquoi vous êtes-vous orienté vers l’abstraction ?

Mon travail a en effet évolué vers 1978-1979, alors qu’auparavant on aurait pu me définir comme un artiste figuratif. Ce courant était très important, voire dominant, quand j’ai commencé, avec des plasticiens tels que Markus Lüpertz et Georg Baselitz. Je réalisais une sorte de peinture emplie de tracés et de gestes grandiloquents. Mais très vite, j’en ai eu assez, j’ai senti que je nourrissais déjà une forme de répétition, à moins de trente ans, et je me suis demandé ce que j’allais faire par la suite. Je ne voulais pas me mentir - parfois des leurres peuvent nourrir une carrière - et j’ai décidé que cela ne servait plus à rien. Mais mon éducation s’était faite à Aberdeen,
ville du nord de l’Ecosse, où voir de l’art contemporain était une gageure. Je n’avais pas non plus d’argent pour voyager et aller en bus à Londres s’avérait si long... Il était donc difficile de voir de l’abstraction et les reproductions des magazines ou des livres n’étaient pas très bonnes. On n’avait pas de ressenti de la « physicalité » de la peinture ou même de ce qui était représenté.

Vous avez ensuite étudié au College of Art d’Edimbourg, puis avez bénéficié d’une bourse qui vous a permis de vous rendre à Amsterdam… ? 

En effet, je suis resté un an aux Pays-Bas, et c’est à ce moment-là que mon corpus s’est mis à évoluer. Pour la première fois, j’ai pu voyager en Europe et je suis allé en Belgique, en Allemagne, en France, mais aussi en Pologne… Les artistes qui ont commencé à m’intéresser étaient Blinky Palermo ou Imi Knoebel, alors qu’auparavant, parler d’abstraction renvoyait en grande majorité à celle des Etats-Unis. Bien entendu, je pouvais m’en inspirer car se pose toujours la question de comment développer un langage au-delà des références immédiates. En 1987, j’ai visité ma première foire, Art Cologne, et j’y ai notamment rencontré Jörg Immendorff. Mais ce genre de travail, très visuel et puissant, a vite cessé de me passionner. C’est un type de peinture dans lequel on peut trouver tout ce que l’on veut car elle est très forte, mais si on s’en éloigne, ce sentiment peut évoluer rapidement. J’ai alors assumé le fait d’aimer ce qui prend du temps et ne se comprend pas immédiatement, à l’exemple de ce que l’on entend à la radio ou découvre dans une écriture ne se livrant pas tout de suite. Les premières peintures que j’ai montrées comprenaient seulement quelques tracés et les spectateurs pouvaient passer devant l’œuvre, mais ensuite, ils s’arrêtaient et revenaient sur leur pas. J’ai compris alors que cela fonctionnait, comme quelque chose de caché qui ne se livrait pas immédiatement. 

C’est à ce moment-là que vous avez commencé à développer une superposition de plusieurs niveaux de couches de peinture ou d’aquarelle ?

Oui, mais j’aimerais revenir à la question de la figuration. Car j’avais encore besoin, alors, de réaliser une image et je travaillais sur des papiers bon marché, achetés à Amsterdam. Je pensais peindre une image et la retirer ensuite mais, comme le support était très fin, pour la première fois, l’image s’est incorporée à la peinture. L’histoire de l’art comprend de nombreux exemples de refonte et de reforme, et cela m’a interrogé. Car si pour concevoir une peinture, j’allais vers une structure, une figure ou une ligne, cela refermait mes possibilités. Donc j’ai ressenti le besoin de m’éloigner du support d’une certaine manière, de me distancier du geste ou de la trace… afin que la pièce puisse parler d’elle-même. Mon travail s’est progressivement développé dans le sens qu’une image en effaçait une, qui en évaporait une autre, qui en dissolvait une troisième… Ce processus est le réel point de départ de ce que je développe encore aujourd’hui. D’ailleurs, à mes yeux, et si je veux faire un lien avec mes débuts, mes peintures et dessins sont - en partie - figuratifs. 

Cela signifie-t-il que vous pensez toujours à quelque chose quand vous êtes en face de la toile ou du papier ? 

Je nourris continuellement un lien avec la physicalité. Je peux contrôler tout ce qui arrive, mais l’ensemble porte sur ce caractère concret, allié à l’aspect émotionnel. Concevoir quelque chose renvoie à la main et au geste qui l’exécutent. Un jour, un réalisateur m’avait filmé et il s’était totalement concentré sur mes pieds… face à la peinture, trouvant fascinant leurs mouvements. Il avait compris le principal, car tout se focalise sur le geste. Plus encore, cela témoigne d’une fragilité humaine. J’aime l’idée que quelque chose ait la possibilité de l’échec. La fragilité est humaine et si elle n’est pas là, pour moi, la peinture est morte. Ce qui engendre la question de la temporalité de la peinture, que j’accentue en ajoutant différentes couches de couleurs, qui vont former un noir, n’étant pas issu de la couleur noire. De nombreuses tonalités créent une couleur. Une couleur en révèle une autre, dans un geste que je peux répéter de nombreuses fois, durant plusieurs jours. 

Travaillez-vous vite puisque vous parlez beaucoup de geste, induisant une idée de rythme ? 

Oui, même si je dois attendre que les couches sèchent avant d’en superposer d’autres, mais oui ! Quand je réalise des études, je débute et ne m’arrête pas. J’attends juste l’évaporation, puis je m’y attaque, dans une grande concentration. Tout est question de substance.

Vous semblez aussi épouser une notion du temps plus orientale qu’occidentale…
Un temps circulaire et non linéaire…

Je comprends cette conception de la peinture capturant le temps, mais, pour moi, ce médium existe de nombreuses façons. Je conçois, en premier lieu, la structure de l’œuvre, avant de poursuivre deux ou trois semaines plus tard, ce qui en transforme les temporalités. La question de l’espace apparaît alors et peut induire d’autres décisions, car mon œuvre n’est jamais achevée, tant qu’elle n’a pas quitté l’atelier. Auparavant, je jouais peut-être davantage avec les compositions… Parfois la couleur ne me semble pas réussie, mais la structure l’est… Ce facteur d’expérimentation demeure très important. En 1995, j’ai été contacté pour une édition limitée du Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac, une nouvelle qui porte sur l’idée de la perfection. J’avais considéré qu’une toile était ratée et je l’avais mise de coté, mais les éditeurs n’étaient pas de mon avis et m’ont demandé si je pouvais la découper afin d’en constituer 50 morceaux pour les 50 exemplaires uniques. Tous les livres étaient prêts, mais juste avant l’impression, je me suis rendu compte que je les avais découpé deux centimètres trop court ! Donc, j’ai décidé de prendre des peintures des années 1990, certaines que j’avais montrées, d’autres que j’avais laissé inachevées… et à la fin, j’ai détruit de nombreuses pièces pour faire ces livres, mais elles ont créé de meilleurs ouvrages qu’elles n’étaient de bonnes peintures ! J’ai aimé ce processus. J’ai commis une seule erreur, qui a été de supprimer la première peinture, que je n’aurais jamais dû sacrifier… 

Vous dîtes que, parfois, vous estimez que des couleurs ne sont pas réussies. Comment choisissez-vous vos tons ? 

Ce sont des couleurs naturelles, presque antiques car je travaille avec l’idée de l’oxydation. Mais mes aquarelles sont conçues autrement. Notamment aux débuts, je prenais une couleur et j’en ajoutais une autre, juste à son sommet. Puis cela a évolué. Aujourd’hui, je dessine un carré, puis j’appose un scotch sur lequel je dispose une autre couleur. Je laisse sécher, j’enlève le scotch, avant d’ajouter encore une autre tonalité que je dissous. J’essaie de ne jamais reproduire la même combinaison. L’œuvre achevée dépend également de la réaction du papier face à l’eau. L’expérimentation se révèle un peu différente avec les peintures, étant davantage dans un processus d’oxydation, notamment avec le violet. C’est peut-être anodin, mais j’avais un oncle qui avait une maison entièrement violette, dans les années 1970. Cela m’a vraiment marqué. C’est une couleur horrible, même si on peut en faire quelque chose de magnifique. J’exploite longtemps une tonalité avant de passer à une autre et j’observe les réactions les unes par rapport aux autres. Avant j’employais davantage le noir, auquel j’ajoutais du jaune ou de l’orange, un peu à la manière d’Henri Matisse. J’aime quand quelque chose de sombre fait apparaître le reste plus brillant. Alors, le noir devient réel. 

Les couleurs ont-elle une signification précise pour vous ? Comme pouvaient les définir Vassily Kandinsky ou Franz Marc ?

Non, et d’ailleurs, je ne donne pas de titres aux œuvres, car si une peinture est blanche, elle est blanche comme l’est un paysage. Mes œuvres sont à propos de ce que vous voyez. C’est un moment dans le paysage, la couleur du ciel ou ces choses infimes qui s’effacent. Les peintures blanches sont comme des lignes d’horizon. Les aquarelles sont également liées à la notion de paysage, c’est-à-dire aux couleurs que nous ne voyions qu’à certains moments. Je teste sans cesse les couleurs. J’en mets de nouvelles, je les enlève, je les mélange… J’en ai énormément à l’atelier et je peux apposer jusqu’à sept couches de rouge. J’aime particulièrement le mélange de bleus et d’orangés, comme chez William Turner, où le bleu active l’orange et inversement. En parallèle, je crée des nouveaux gestes. Je reste longtemps devant le tableau puis je me lance, mais dans un geste contrôlé.  

Faites-vous une distinction entre vos peintures et vos aquarelles ? 

Pas réellement, car l’ensemble de mes recherches portent sur l’espace, même pour les parties non peintes. A celui de l’œuvre, qui lui est propre, s’ajoute l’espace au-delà du tableau et je ne veux pas encadrer mes toiles pour ne pas rompre cette continuité. Il y a quelque année, j’ai réalisé un carré rouge avec un point rouge, un peu en dehors du centre, et votre œil essaiera toujours de le replacer au milieu, donc quelque chose de très simple devient actif et presque de l’ordre du jeu. Je travaille aussi beaucoup la question de la distance, notamment pour cette exposition au Château La Coste, In Position, de 2018, pour laquelle les peintures étaient directement exécutées sur le mur. La manière dont mes œuvres se comportent dans l’espace dépend de la structure, la couleur, mais aussi du facteur temps, qui est très important.

Eric de Chassey a écrit, à ce propos, que vous travaillez au-delà de l’idée de la peinture… comme un fantôme de la peinture… 

Tout est dit…

Peut-on faire le lien entre votre œuvre et les pères fondateurs de l’abstraction ? Vous réalisez un carré - rouge -, qui évoque inévitablement Kasimir Malevitch… Vous invoquez une forme de nihilisme ou de spiritualisme, qui pourrait aussi relier à Piet Mondrian ? Etes-vous d’accord avec cela ? 

Il me semble difficile de parler de spiritualité, mais j’emploie volontiers le mot de résonnance. Quand je passe à l’atelier 12 à 15 heures à la suite, sans m’arrêter, peignant point par point, c’est aussi très cathartique. Donc mentalement et spirituellement, je dois être à une place qui me semble juste. J’aime que le travail se construise lui-même, avant qu’il ne s’active, dans un second temps, face au regardeur. C’est une forme de spiritualité, peut-être, même si le mot me fait un peu peur… Je défends également l’idée de beauté, qui peut être fantastique, mais frôle toujours celle du décoratif. Une œuvre trop esthétique peut manquer de tension ou s’inscrire dans un corpus où tout se ressemble. C’est pour cela que je tiens à ce que mon action reflète, en partie, mon quotidien, à savoir les informations que j’ai lues ou ce que j’ai pu vivre juste auparavant. Tout comme je suis engagé politiquement, même si mon travail ne l’est pas de manière évidente. 

Toujours cette ambivalence entre le réel et l’indicible… le figuratif et l’abstrait… 

Oui et l’on m’a souvent parlé de Mark Rothko ou de Franz Kline… mais mon travail me semble tout autant abstrait que figuratif. Il s’inscrit dans une émotion et parle de la fragilité humaine. Il porte sur le geste de la main ou comment il peut conférer une certaine sonorité. C’est une touche. Mais nous venons d’une culture où l’on a besoin de raconter des histoires et non d’une culture purement visuelle…




Marie Maertens - Janvier 2020