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Les artistes selectionnés - Prix de dessin 2019

Daniel et Florence Guerlain

Florian Pumhösl 

Interview 2020

Comme en témoignent vos travaux, vous avez toujours développé un corpus que l’on pourrait rapprocher de l’abstraction géométrique. Pourquoi ?  

Oui, je dirais davantage que j’emploie l’abstraction comme thématique générale. Le Modernisme du XXème siècle m’a donné mon vocabulaire et j’ai décidé que je voulais être un messager de ce langage. J’assume que nombre de mes influences viennent de l’avant-guerre, tant cet héritage fut productif et sa réception dans le minimalisme ou le début de l’art conceptuel si grande… Mais je ne regarde pas l’abstraction d’un point de vue historique, j’observe des œuvres qui se révèlent toujours encore intactes ou radicales. Quand elles ne le sont pas, elles sont désirables ou utiles et j’ai ressenti, à un moment de ma vie, que cette matière était assez complète pour moi. 

Vous avez d’ailleurs participé à la réplique de la Room for Constructive Art, d’El Lissitzky, à Venise en 2017…

Oui, j’avais reçu une invitation de la V-A-C Foundation, qui est une collection russe ayant inauguré un nouveau bâtiment à Venise, avec une exposition qui partait de la Révolution russe et du constructivisme. Il avaient décidé de reconstruire le pavillon soviétique conçu en 1926 par El Lissitzky pour l’Exposition internationale de Dresde, sans exposer ses peintures originales, mais en m’invitant à réaliser un ensemble de travaux. C’était un grand challenge car c’est l’une des meilleurs réalisations de l’artiste, il me semble, comprenant nombre d’éléments de sa pensée picturale, transformée en articulation d’une œuvre complète. Je devais réaliser une pièce contemporaine et mener un dialogue dans une forme d’émancipation, sans être historiciste ou dans la réminiscence. El Lissitzky n’avait pas laissé beaucoup de place pour cela, mais il demeure le langage sémantique, ces magnifiques couleurs, la composition dans le plafond… comme une superposition d’espaces qui inclut l’interaction du regardeur de façon un peu ludique. L’idée était également de réfléchir à la peinture et à la « pictoralité » à notre époque. Sont-elles encore possibles ? C’est bien la manière dont je travaille. 

Vous réfléchissez, en effet, beaucoup à la question de l’auteur et de sa place face au regardeur…

En tant qu’artiste, et particulièrement dans le domaine de l’abstraction ou d’un langage qui n’est pas représentatif en première instance, j’aime l’idée de communiquer musicalement, davantage que dans le temps ou le mouvement. Quand on regarde le XXe siècle, du début du moderniste européen jusqu’à l’expressionisme abstrait ou le minimalisme d’artistes de Düsseldorf comme Blinky Palermo, il y a toujours un moment où ces auteurs dialoguent comme au-delà de l’histoire. Cette question s’adresse aussi aux médiums. S’interroger sur ces derniers ne m’intéresse pas particulièrement, à l’inverse de l’espace historique et physique qui génère également de la fiction. Cette question était cruciale pour El Lissitzky, car si vous regardez une photographie de cette pièce, la conception de l’espace y est tout aussi magnifique en reproduction que dans la la réalité. 

Quels étaient vos toutes premières pièces et avez-vous toujours été fasciné par ces questionnements ? 

J’ai commencé aux débuts des années 1990, durant lesquels le monde de l’art était bien différent de ce qu’il est aujourd’hui. En tant qu’étudiant, il était important de comprendre certaines situations sur le minimalisme ou le début de l’art conceptuel, mais les problèmes sociaux étaient également intégrés dans les cours artistiques. J’ai débuté avec des pièces dont la réception principale était la critique institutionnelle et qui comprenaient toujours cette question de la référence. On se référait à quelque chose. Mais j’étais quelque peu déçu car, pour moi, la pratique artistique est une expérience différente et l’on ne peut construire des liens de manière si directe. Cela doit être impliqué dans un certain langage visuel et comprendre ou utiliser l’esthétique, consciemment et individuellement, revêt pour moi un sentiment très satisfaisant. 

Mais vous employez, en parallèle, des sources spécifiques, notamment de l’ordre de la cartographie ou de différents motifs, tels que des tissus anciens, ethnographiques, militaires, des kimonos… 

Oui, mais je dirais que ces recherches sont plutôt du domaine de l’expérience. J'étudie quelque chose qui devient l’origine d’un groupe de travail. Ces motifs constituent une base pour commencer. Observer permet de créer des liens ou de questionner des canons donnant des possibilités. Parfois, ces motifs sont simplement des imaginaires productifs. C’est très simple, en tant qu’artiste, il faut juste avoir quelque chose d’assez fort pour avancer. Alberto Giacometti décrivait cela comme une sorte de choc. Pour Henri Matisse, cela pouvait être un pot de fleurs… parfois les sources s’avèrent très littérales. 

Vous considérez-vous alors comme un artiste de l’abstraction ? 

L’abstraction donne une manière de penser et une certaine possibilité de décisions à prendre, permettant de voir jusqu’où mener le lien au tangible ou au réel. Dans ce sens, elle est très productive. Par exemple, cette année, j’ai travaillé dans cette idée que les salines seraient un motif que j’ai essayé de reproduire. Je ne pense pas que l’abstraction et la reproduction soient en contradiction, car le regardeur peut toujours associer ce qu’il voit à quelque chose qu’il connaît ou de similaire. Nous faisons toujours des parallèles… Pour autant, ce motif des salines est pour moi un relief abstrait par excellence, plat, construit, avec un langage visuel qui lui est propre. Je suis allé les voir à Guérande, puis j’ai décidé d’oublier ce que j’avais regardé, car je ne pense pas que l’abstraction marche dans un déplacement direct. Il s’agit d’une transformation, ou idéalement, d’un équivalent, construit selon ses propres règles. C’est une transcription, par les matériaux et les couleurs, d’un élément considéré comme réel. 

Vous ne travaillez donc pas seulement dans une approche sémiotique ? 

Non, c’est réel. Le signe est en effet une catégorie importante dans l’abstraction et la crise du signe au XIXe siècle a transformé ces questions sémiotiques du langage abstrait, comme avec les lettres. J’aime beaucoup la phonétique et comment relier ou faire une image de lettres… Mais les salines imposent des possibilités limitées. C’est un endroit où les matériaux demeurent, donc mon travail portait sur leur transformation en un relief abstrait. Je dirais que mes travaux sont en lien avec les images abstraites que j’aime et l’irrégularité dans l’espace. J’apprécie, dans l’héritage de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg, l’idée de recréer une situation ou d’y penser comme d’une chose matérielle qui contredit les autres contenants de l’espace que nous considérons comme réels.

Peut-on aussi y voir l’héritage culturel de la ville de Vienne ? Notamment avec cette omniprésence de la ligne, très forte dans l’architecture ou les arts décoratifs…

Vienne connut un héritage très fragmenté au XXe siècle, bien entendu à cause des deux guerres mondiales. Vienne était très productive quand tout s’est arrêté de manière brutale, pour des raisons économiques, puis du fait que les intellectuels, les artistes ou tous ceux qui portaient la richesse du pays ont été discriminés et tués… En effet, l’esthétique de Gustav Klimt et du Jugendstil sont partout dans la ville et cela constitue notre culture visuelle, mais il demeure des lacunes, à l’inverse de la France, des Pays-Bas, de l’Allemagne... 

Vos dessins sont conçus par des lignes, droites ou courbes, très précises. Comment les réalisez-vous ?

Le dessin est, d’un côté, la matrice de mes recherches sur les proportions, les textures et les compositions. C’est un travail que je réalise en permanence et que je classifie en différentes catégories. Les dessins, plus proches des études, se révèlent sans fin et en grande quantité quand, en parallèle, je conçois des pièces plus concrètes, d’une certaine manière. Je n’emploie jamais d’ordinateurs pour tracer les lignes. Le dessin est toujours le moyen le plus précis pour prendre des décisions artistiques et certains témoignent de l’état premier des œuvres ou des séries. 

Vous concevez également des dessins liés à l’architecture ou à la cartographie…

Oui, notamment pour le projet Rabbinical map, j’ai regardé des planches de la Torah qui ont débuté au XIIe siècle et seraient comme des illustrations abstraites de texte, une façon de caractériser l’imaginaire de la Terre sainte. Ces tracés peuvent figurer un champ ou la mer Rouge, de manière très lacunaire, comme une pré-géographie qui m’intriguait beaucoup et rejoignait ma conception de l’abstraction. Il s’agit davantage d’une zone que d’un style et d’un lien au réel sans le décrire. L’eau est, par exemple, représentée par une ligne entourée de deux autres segments plus petits. Certaines cartes sont non territorialisées et constituent une magnifique définition d’une situation géographique. En tant que méthodologie, ce n’est pas si éloigné des salines et je les emploie en tant qu’inspiration ou pour un groupe de travail.

Pourquoi la série est-elle d’ailleurs si importante dans votre œuvre ?

Elle me permet simplement d’explorer certains espaces et de montrer le nombre de possibilités que cela m’apporte. Dans le processus du dessin, je réalise des centaines de situations et considère seulement, par la suite, qu’un nombre restreint correspond à des moments de décisions. Je passe l’ensemble de mon temps à l’atelier, à réaliser mes dessins ou à regarder longuement les œuvres achevées. J’emploie beaucoup le Crayola rouge pour mes dessins et j’aime l’idée que, dans un texte d’élèves ou d’étudiants, ce serait la seconde couleur, celle des commentaires et des corrections. Une carte noire serait un manifeste…


Vous conservez, à l’atelier, nombre de dessins, qui sont par ailleurs tous classés. Regardez-vous les anciennes images ? Vous emmènent-elles vers d’autres créations ? 

Il est vrai que j’en conserve beaucoup et, parfois, je reviens à certaines situations. Souvent, après une exposition, j’en retiens les principales caractéristiques et, en ce moment, je voudrais par exemple me concentrer sur des salines qui disparaîtraient… Par ailleurs, je travaille beaucoup sur de grandes compositions avec des tampons. J’en ai une dizaine de boîtes de différentes proportions et intensités, qui me donnent une infinité de possibilités de composition. J’ai redessiné une carte, puis apposé des tampons aux différents contours, mais certains sont davantage des travaux autonomes, quand ils ne sont pas liés à un élément concret.

Avez-vous le sentiment d’aborder une certaine forme d’utopie ? 

J’ai une sorte de limite avec ce genre de sujets… car l’utopie est aussi une manière de s’éloigner du réel. Cela peut distraire, or quand on produit de l’art, on conçoit quelque chose qui est totalement concret, de manière irrémédiable ! Les écrits d’Agnes Martin sont édifiants à ce sujet ; ils sont riches, honnêtes et analytiques. Elle a créé quelque chose qui existe et qui est là, l’on ne peut tourner autour… Alors que l’utopie renvoie a une histoire tragique qui a été également abusée. Puis, il y a eu beaucoup d’utopies négatives, alors je préfère demeurer dans le matérialisme. 

Marie Maertens - Janvier 2020