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Les artistes selectionnés - Prix de dessin 2019

Daniel et Florence Guerlain

Juan Uslé

Interview 2020

Votre travail porte sur les couleurs, les lignes et les mouvements de courbes, que cela soit sur la toile ou le papier. Comment appréhendez-vous ces différents médiums ? 

J’ai toujours un peu de mal à définir et nommer mes corpus d’œuvres et si, parfois, certains dessins peuvent être conçus comme des travaux préparatoires, les images débutées sur le papier ont, finalement, peu à voir avec celles des peintures. Je réalise beaucoup de petites aquarelles quand je suis dans des hôtels ou tous ces endroits où l’on attend. Je les conçois dans une forme de protection, qui me permet d’être calme et de rester concentré. C’est ma manière de me connecter aux villes ou aux lieux inconnus. Si enfin je me décide à sortir et que je prends mon appareil photo, je ne choisis pas les bâtiments les plus emblématiques, mais davantage des moments ou des éléments qui me surprennent, sans intention particulière. Les petits dessins sont conçus de la même manière et s’imposent comme une abstraction naturelle, à l’instar d’un rituel, qui me fait me sentir bien et connecté au monde, tout en étant déconnecté…

Comment regardez-vous, justement, ces dessins de petites tailles ?

Ces pièces sont intimes, personnelles et presque privées. Les dessins sont au tout début de la pratique et j’y fais également des tests de couleur ou de saturation… Je mets en place sur le papier l’ensemble de ce que j’emploie pour les grands formats, à savoir la matière, la densité de la couleur ou le mouvement. 

Ces œuvres ont-elles un sujet pour vous ? Elles peuvent évoquer au regardeur des paysages, mais également une abstraction pure s’inscrivant dans des problématiques de rythmes….

Je dirais qu’elles recouvrent ces deux possibilités. Certains dessins, par exemple, peuvent être conçus comme des essais dans le sens où je vais penser : puis-je tracer cette bande à coté de ces lignes et employer telle couleur à côté de telle autre ? Il est important pour moi de comprendre l’interaction des couleurs entre elles, donc je travaille dans une forme de test. Mais quand je suis à l’atelier et que je débute en même temps une peinture et bien, parfois, je regarde mon dessin et j’y vois quelque chose de plus tangible. Il recèle donc des intentions esthétiques ou thématiques. Les images, même si elles semblent abstraites, sont d’ailleurs liées à une idée de mouvement et de sonorité, par exemple celle de la mer à laquelle leur liquidité peut se référer. Sans négliger le fait que je réalise mon mouvement en suivant le battement de mon cœur et l’écoulement de mon propre sang. C’est toujours ce qui est sous-tendu derrière mes œuvres, comme un background biologique. 

Vous êtes parti vivre à New York dans les années 1980. Comment décririez-vous votre travail d’alors ? 

Il semblait formellement abstrait, mais référait toujours à une sorte d’autobiographie, avec des réminiscences de l’enfance ou d’expériences qui avaient été formatrices. Petit, je vivais près d’un village, entouré d’une rivière, d’une forêt et d’animaux et j’aime résider dans une forme de solitude que j’ai pu cultiver dans l’anonymat de la ville de New York. Car je n’aime pas être au centre des lumières, même si cela peut sembler paradoxal en résidant à Manhattan… J’ai toujours travaillé seul, sans appartenir à aucun groupe, et j’ai été très chanceux car on m’a très vite invité à des expositions, pour lesquelles j’ai reçu de bonnes critiques. 

Pour autant, quand vous arrivez aux Etats-Unis, l’abstraction américaine eut-elle une influence sur votre travail ? 

Je fais souvent des liens entre différents moments de ma vie et l’un des premiers souvenirs marquants fut l’accident d’un gros bateau qui avait été renversé lors d’intempéries. Je ne lisais pas encore le journal, mais les images en noir et blanc de cette tragédie m’avaient fortement impressionné et inspiré une toile par la suite. Ce bateau qui s’était perdu en Galice, avec son très lourd chargement, provenait des Etats-Unis… Bien des années plus tard, je suis arrivé à New York en février, un jour d’orage, et les deux premières semaines, je suis resté à l’atelier, tant il pleuvait dehors… J’avais un matériel rudimentaire et je me suis mis à produire, d’une certaine manière, une peinture similaire à celle d’avant. Je recréais quelque peu cet événement et j’en donnais comme une deuxième version, dans laquelle j’ai imaginé que je sauvais le bateau. C’était également un témoignage de mon ressenti en arrivant sans parler anglais et en étant isolé. Bien entendu, je connaissais les artistes de l’expressionisme abstrait américain et j’adorais particulièrement Mark Rothko et Barnett Newman, mais aussi Joan Mitchell, de la deuxième génération. Mais j’ai plutôt développé une démarche personnelle et, comme je n’avais pas beaucoup d’argent, j’ai commencé à peindre des petits tableaux noirs, dont je réalisais les châssis moi-même.


Vous parliez du petit village de votre enfance, mais comment vous êtes-vous intéressé à l’art ? 

J’ai toujours dessiné et un professeur de l’école primaire m’a encouragé à continuer. Il a même conseillé à mes parents, qui étaient très humbles et n’avaient pas de lien avec la culture, de déménager dans une plus grande ville pour que je puisse étudier. A nouveau, un professeur leur a dit qu’il fallait que j’étudie aux Beaux-Arts… J’ai toujours dessiné, comme tous les enfants, mais cela a raisonné chez d’autres, souhaitant que je poursuive mon apprentissage. Le passage à la ville était un peu violent, mais j’ai découvert les marchands de tableaux, avec leurs œuvres en vitrine, les palettes et les couleurs… A l’époque, ce qu’on voyait à Valence était plutôt académique et figuratif et j’ai moi-même appris en représentant des modèles vivants, mais, j’ai rapidement recherché autre chose, notamment par des livres ou magazines. 

Pouvez-vous nous donner un exemple précis ? 

Oui, un jour, j’ai découvert un numéro d’Artforum et je n’en revenais pas de ce que pouvait être l’art ! Cela m’a transporté. Franco était alors encore en vie, même si c’était la dernière année de la dictature, et l’éducation était très stricte. Nous nous battions, devenant un peu les moutons noirs de cet académisme, ayant essayé de changer le système et le programme. Un jour, je suis allé en classe avec une toile déjà peinte, je l’ai posée au sol et l’ai recouverte de peinture et de sable… dans la veine de ce que certains avaient pu voir à Cuenca, où fut inauguré le premier musée d’art abstrait d’Espagne. Lors de ma première visite, j’étais dans un amour total et je me souviens des œuvres d’Antoni Tàpies, mais aussi de Manolo Millares, Antonio Saura ou Luis Feito. Je ne comprenais pas grand-chose à ce qu’ils faisaient ou qui ils étaient, mais j’ai commencé à apprendre. En parallèle, un vent de liberté grandissait, tout se fissurait et s’ouvrait, à l’instar du domaine de la poésie. L’écrit est important pour moi, c’est la raison pour laquelle j’aime beaucoup le rythme chez Henri Michaux ou, dans un autre registre, la musique concrète, à l’exemple de celle de Steve Reich.

Votre travail atteste, d’ailleurs, d’une référence au rythme. Quel type de gestes utilisez-vous pour créer ces effets vibratoires ? 

Je les insuffle avec différents types de mouvements car je suis toujours dans la même position, face à la feuille de papier. C’est très spontané et un dessin en conduit à un autre, même s’il me faut attendre que ça soit sec pour percevoir le résultat final. Je dois juger de la transparence de la couleur et c’est pour cela qu’il existe des variations dans les lignes et qu’elles vont devenir droites et figées ou plus souples. C’est un processus comme en musique, quand vous orchestrez des voix de second plan, qui vont transformer, en parallèle, ce que l’on entend au premier plan. Le but n’est pas d’arriver à un dessin final parfait, mais d’accompagner une sorte d’humeur. Je peux en réaliser jusqu’à deux ou trois par jour dans un temps assez restreint, à certains moments, ou demeurer sur une couleur que j’emploierais aussi pour une peinture. Mais ce médium me demande plus de temps, donc je m’arrête pour le laisser respirer et, alors, je peux revenir au papier. Le dessin est lié au procédé plus global de la peinture, mais le papier m’apporte également une grande liberté.


On pense aussi à la calligraphie ou à l’emploi de l’encre dans l’art asiatique…

En effet, même si je n’utilise pas vraiment de l’encre car je réalise mes propres couleurs avec des pigments secs, que je dilue avec de l’eau, de l’acétate de vinyle ou de l’acrylique. J’aime les élaborer moi-même car je peux tester si je commence avec des couleurs claires et transparentes, les travaillant les unes sur les autres, ou par des tons très sombres. Je produis, en grand nombre, à l’horizontal ou sur une table très basse. Je détruis beaucoup de dessins… même si, aujourd’hui, j’en conserve davantage à l’atelier. 

Comment jugez-vous qu’un dessin est réussi ? 

J’aime quand ils sont expressifs, dynamiques, voire musicaux ou calligraphiques, épousant une sorte d’écriture ou un mouvement spécifique, même si je veux aller au-delà de cette idée de répétition. Dans certaines feuilles, on voit encore la poudre du pigment, qui est comme noir, ou plus graphite et laisse apparaître du rouge, du vert ou du bleu. Je travaille aussi sur l’espace car la lumière du second plan - le blanc de la toile ou du papier - viennent à moi. Le rythme a une influence sur la lumière et permettra au spectateur d’avancer ou de reculer dans l’œuvre, créant un espace différent de celui de la perspective traditionnelle. Par cette rythmique, je peux accentuer un jeu avec la notion de perception ou sa représentation.

Le noir a-t-il toujours joué un rôle prépondérant dans votre travail ?

Oui car j’aime beaucoup les différentes tonalités de noir, qu’il soit minéral ou spectral… Le noir revêt différentes densités que l’on peut éternellement déployer. J’ai récemment redécouvert une photographie que j’avais prise en 1977, quand j’étais étudiant, et que je n’avais jamais développée. Très sombre, elle représente l’eau, le ciel, les nuages de nuit… et peut-être cherchais-je à immortaliser les reflets de la lune. Des années plus tard, à New York, j’ai commencé à concevoir des peintures noires, sans lien apparent, car je n’avais jamais vu ce cliché, mais ils s’avèrent formellement très proches. J’ai un autre souvenir très présent de mon enfance : nous voulions aller au cinéma avec mon père mais, comme nous étions arrivés en retard, nous ne pouvions voir l’écran. Nous avions donc suivi le film uniquement par les grandes ombres noires qui se reflétaient sur les murs adjacents…


Peut-on dire que vous retraduisez la réminiscence d’images inscrites en vous ? 

Je me souviens en effet des expériences que j’ai vécues et qui résonnent avec mon présent. Je retranscris, en parallèle, les effets, le son ou la vibration du vent sur l’eau… Mes travaux, même les plus abstraits, témoignent d’un contexte en complément, comme une friction ou une bataille et, si je vis aux Etats-Unis, une part de moi demeure toujours en Europe et en Espagne. Quand je suis arrivé à New York, je vivais près de l’East River et j’allais, chaque soir, observer l’eau et le reflet de la lune. J’en ai besoin. Le mouvement de l’eau, en fonction du vent, devient graphique et se traduit en trames dans mes œuvres. Même dans un travail où l’on croit ne percevoir qu’une surface noire, une infinité de tensions et d’interprétations résident…


Marie Maertens - Janvier 2020