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Ciprian Muresan, interview de Marie Maertens 


Vous avez grandi en Roumaine et êtes diplômé de l’Ecole d’art et de design de Cluj. Peut-on revenir sur votre formation ? Etait-elle différente, selon vous, du parcours d’un étudiant de l’Europe de l’Ouest ? 

J’ai débuté mes études en 1995, dans le département « Sculpture » de cette école, dont le cursus universitaire durait cinq ans et dans lequel les professeurs insistaient pour que les étudiants réalisent beaucoup d’études d’après nature. Nous faisions de nombreux dessins de modèle vivant, dans une tradition assez classique, puis des modelages en argile. Nous étions également initiés aux formes monumentales, comme si on nous préparait pour ce type de sculptures. L’enseignement s’appuyait sur la technique, davantage que sur le contenu de l’œuvre. Cela ne correspond peut-être plus aux méthodes actuelles, mais ce type de formation n’était pas si mauvais. Nous sommes dans un monde où l’on observe que tout change, la politique, comme l’idéologie, mais il est toujours bon de connaître, pour un artiste, les techniques de réalisation et les matériaux. Car cette maîtrise peut en effet s’adapter à tous les régimes, du communisme au modernisme. 


Est-ce à ce moment-là qu’est né votre intérêt affirmé pour l’histoire de l’art ? 

A l’école, nous avions des cours d’histoire de l’art de toutes les périodes jusqu’au XXeme siècle, sans toutefois bénéficier d’une approche précise de l’art moderne ou contemporain. Je pense qu’aujourd’hui cela a changé. Quand j’étais en cinquième année, nous nous sommes arrêtés à l’expressionisme allemand, sans rien découvrir de ce qui s’est passé ensuite. Cependant, n’imaginez pas que c’était uniquement pour des raisons idéologiques, mais du fait qu’il n’y n’avait qu’un professeur, en outre presqu’à la retraite ! Donc quand d’autres enseignants sont arrivés, je pense que les étudiants ont eu plus de temps pour développer la partie contemporaine. J’ai quant à moi étudié beaucoup la sculpture, avec un professeur qui me faisait travailler le bois et la pierre. 


Connaissiez-vous déjà ceux qui ont créé, avec vous, ce que l’on a pu définir comme l’école de Cluj et ont travaillé à la « Fabrica de Pensule », la fabrique de pinceaux, cette ancienne usine dans laquelle se trouvent également les ateliers des artistes Adrian Ghenie, Serban Savu ou une galerie… ? 

Nous nous connaissions un peu, mais ils étaient plus jeunes que moi et étudiaient au département peinture, donc nous n’avions pas beaucoup l’occasion de nous croiser. Nous avons en fait été mis en contact par Mihai Pop, qui a ouvert la galerie Plan B, à Cluj-Napoca, puis à Berlin. J’étais en revanche très ami depuis l’université et même l’école avec Mircea Cantor et Victor Man, qui a eu lui-aussi son atelier dans ce bâtiment ouvert en 2009. 


Depuis le début de votre carrière, vous travaillez de concert différents médiums. Comment décidez-vous de les employer ?

Entre la fin des années 1990 et 2000, j’ai commencé à faire de la photographie, car cela représentait pour moi une nouvelle liberté, à l’opposé des médiums traditionnels tels que la sculpture, la peinture ou le dessin… J’ai été un peu emporté par cette vague et me suis mis à réaliser de nombreuses vidéos, un travail que je poursuis d’ailleurs aujourd’hui. Donc aux tous débuts de ma carrière, je me suis plongé dans la vidéo et la photographie, puis j’ai réalisé que j’avais le dessin dans le sang. J’en avais tant fait à l’école que je ne pouvais pas effacer toutes ces connaissances ! Alors, j’ai songé que c’était mieux de m’en servir et de les mettre à profit, car on ne peut pas condamner une technique ou une autre. C’est le contenu de ce que l’on veut dire qui est important. Ainsi, quand je nourris une idée, choisir le médium pour la réaliser est très facile, et je peux tour-à-tour me concentrer sur le dessin, la sculpture ou la vidéo. Je change constamment, répondant à une question de tension, par exemple entre la fragilité du dessin et la densité de la sculpture. Comment gérer un matériau plus brut comme le bronze ou la nécessité de protéger un dessin de la lumière ? J’ai à nouveau beaucoup travaillé le dessin dans une série initiée par le musée des Beaux-Arts de Cluj qui m’a invité en 2012. J’y ai découvert une belle collection de livres, de catalogues et choisi d’en employer les images comme matière première, ce qui signifie que je ne travaille pas directement avec les œuvres, mais à partir des reproductions. Je n’ai pas mené un travail d’historien, mais de plasticien.


Qui vous a conduit à réaliser plusieurs pièces en même temps… 

Le premier objet que j’ai sélectionné l’a notamment été à cause de son poids car je recherchais dans le musée quelque chose de lourd, au départ pour presser mes gravures. C’était mon but initial ! Puis, j’ai commencé à en faire des copies, à la manière de négatifs de ces originaux, et ensuite j’ai développé un travail sculptural. J’ai conçu des moules de certaines pièces dont je n’ai employé, finalement, que les résines que j’ai décidé d’assembler. Une forme donnée en emmène toujours à une autre, à la manière d’une histoire et me donne la possibilité de développer des perspectives différentes sur les œuvres. 



Vous voulez dire que votre travail n’est pas si relié à la grande Histoire ?

En effet, mon travail n’est pas raccordé à l’histoire de manière classique. Je réfléchis davantage à comment négocier avec l’histoire ou gérer les héritages et les traces du passé. Dans les catalogues des collections de ce musée, des périodes ont été comme nettoyées, par exemple le Réalisme Socialisme, qui disparaît des publications éditées après les années 1990… Même si les œuvres n’ont pas été jetées et sont conservées dans les réserves. J’aime aussi le fait que ce musée détienne beaucoup de bronzes et de sculptures en pierre ou en bois, mais aussi des études en plâtre. C’est d’ailleurs l’un des premiers matériaux qui m’a attiré.


Auparavant, vous aviez fait des références à Yves Klein, avec son saut dans le vide, mais aussi Piet Mondrian, Kasimir Malevitch ou Joseph Beuys… des artistes qui ont beaucoup réfléchi à l’idée de l’utopie. Est-ce l’un des sujets que l’on retrouve au cœur de votre œuvre ? 

C’étaient des personnalités complexes, mais j’avoue que je nourris une sorte de fascination pour ces artistes auxquels je rends hommage en voulant établir une certaine communication ou un lien avec leurs travaux. Etre artiste porte déjà sur une question d’utopie. Ensuite, cela dépend de la perspective que l’on choisit et de son inscription dans une lecture classique de l’histoire ou dans une linéarité. Quand je consulte des catalogues d’artistes très célèbres, je lis rarement les textes et commence plutôt à recopier les œuvres. Je peux même les reproduire littéralement avec une table éclairante, mais aussi de manière plus détachée. Mon but étant de découvrir les différents niveaux et les sous-couches de l’art. 


Cela permet-il aussi de faire un lien avec le temps présent et exercez-vous une critique de l’époque dans laquelle vous vivez ? Je pense notamment à la vidéo Choose de 2005, dans laquelle votre fils hésite entre une canette de Pepsi et de Coca Cola. Est-ce une attaque envers le consumérisme ?  

Oui, bien entendu, je mène une critique du présent sans pour autant idéaliser le passé, que je juge également. Si je reprends l’exemple du catalogue de la collection du musée de Cluj, je constate que beaucoup de gens s’en sont emparés et cela me permet d’évoquer la question de la sélection et du goût. Comme dans la vidéo dans laquelle je montre mon fils qui, finalement, mélange les deux boissons ayant les mêmes consistance, couleur, et pratiquement la même saveur. Je mets en avant l’invention du non-sens de la société de consommation, tout en interrogeant des sujets comme l’identité. 


Vous avez également réalisé une série de 120 dessins, rendant hommage à Martin Kippenberger, et son installation emblématique The Happy End of Franz Kafka’s « Amerika », portant aussi sur des questions de manipulation. Là encore, était-ce une manière subtile de parler de géopolitique et des régimes actuels ? 

Ce travail date de plusieurs années et j’étais parti de Kafka, un auteur que j’admire beaucoup, avant de découvrir que bien d’autres avaient travaillé sur lui, comme Kippenberger. Donc j’ai essayé de nouer un lien et réalisé différentes versions de cette œuvre, notamment en partant d’un film montré lors d’une exposition à Amsterdam en 1994, dont j’ai copié le story-board images par images. Ce travail était presque de l’ordre d’un acte religieux, avec une notion du temps qui s’étire et devient très lent. Si parfois, je peux collaborer avec des assistants sur certains projets, pour celui-ci, le temps passé me semble perspicace dans sa construction et s’inscrit dans le domaine du rituel. Mais pour d’autres dessins, qui sont de l’ordre du monumental, je peux me faire assister. 



Vous étiez adolescent quand la Révolution roumaine a eu lieu en 1989. Pensez-vous que cela ait conditionné cette nécessité que vous avez de faire des allers et retours temporels ? 

Bien entendu, cela a été un moment crucial dans ma vie et l’on voit les sociétés changer durant de nombreux génocides. C’est un grand moment, mais je m’en rends surtout compte en observant la génération de mon fils, né neuf ans après la Révolution. Il connaît cette partie de l’histoire, mais vue uniquement à travers les livres et sans vraiment en réaliser l’ampleur. Cela m’aide à comprendre et à appréhender à quel point le changement a été radical dans la vie de chacun, à tous les niveaux… L’art s’est transformé, mais également le marché de l’art qui a pu naître alors qu’avant, seules les institutions existaient. Des scènes terribles ont pu se développer dans d’autres villes que la capitale et notamment à Cluj-Napoca. Nous étions peut-être un peu coincés dans notre passé, mais ma génération est aussi celle qui a beaucoup protesté contre le capitalisme grandissant, même si nous nous y sommes bien adaptés. 


Vous avez fait un projet à partir de l’ouvrage The Doom City, d’Arkadi et Boris Strougatski. Vous êtes-vous intéressé à ce livre de science-fiction, également en tant qu’analyse de l’architecture et de l’urbanisme comme objets de réflexion sur l’histoire ? 

J’ai même réalisé plusieurs travaux avec des modèles d’appartements de Bucarest, dans l’idée que pour intégrer ces espaces, vous deviez les traverser, mais aussi les détruire petit à petit, afin de rentrer dans un autre lieu. Cela ne portait pas seulement sur l’architecture, mais sur la manière dont l’œuvre d’art peut remanier les choses et apporter des paramètres entraînant des situations moins fixes et moins statiques. Ce livre, The Doom City, est une critique du gouvernement russe, mais je l’interprétais en conférant du dynamisme aux actions. Car on ne peut pas tout fixer et les temps changent. Mais vous savez que dans les années 1980, la ville de Bucarest a été détruite car le gouvernement voulait construire de grands boulevards et chasser les populations des petites maisons. Mon travail revient sur cette destruction, de manière symbolique. 


Etes-vous d’accord avec le fait que votre travail semble également ironique ou tout au moins sarcastique ?  

Peut-être, en effet ! Mais je ne saurais dire si c’est lié à ma génération ou à mon pays car on m’a déjà posé la question de savoir si c’était, selon moi, une sorte d’ironie spécifique à l’Europe de l’Est… Ma réponse avait été « Peut-être », mais de nombreux artistes de l’Ouest emploient également l’humour dans leurs travaux et même certainement davantage. Je nourris une distance face au sujet, bien entendu, mais je ne suis pas si sérieux que j’en ai l’air et la vie ne l’est pas non plus… Mon idée étant davantage de combattre une certaine subjectivité pour me permettre de demeurer plus neutre. 


Aujourd’hui, vous semblez travailler à différents niveaux sur votre propre travail. Vous refaites des dessins de votre œuvre ou réalisez des dessins cachés ou à l’encre blanche…

Je m’interroge sur la frustration que peut parfois ressentir le public, face à une œuvre d’art. C’est pour cela que j’ai conçu une série de travaux cachés, par exemple avec une table présentant un dessin dissimulé. Je voulais en bloquer l’accès, même si le travail est présent et qu’on peut le deviner. Le paradoxe est ce dessin à l’encre blanche sur une feuille blanche. J’ai également un jour réalisé un dessin qui était imprimé en format poster, en 30 000 exemplaires. Je les avais ensuite disposés en hauteur à tel point qu’on ne pouvait les voir. Il fallait sauter pour réussir à en prendre, mais c’était très haut et tout le monde ne pouvait le faire ! Cette situation absurde renvoie à la question de l’approche de l’œuvre d’art. Aujourd’hui, il est vrai que je relis en quelque sorte mon propre travail, dans l’idée d’une continuité de l’ensemble des recherches que je mène. L’œuvre n’est jamais achevée et c’est d’ailleurs l’un des problèmes majeurs dans l’art. Où s’arrêter ? A quel moment finir ? De nombreux artistes s’y sont confrontés…


Marie Maertens -  Janvier 2017